Filmando la Fluidez

Introducción

En el otoño de 1975, después de treinta y seis años de un régimen brutal, la dictadura franquista terminó con la muerte de Francisco Franco. La muerte de Franco lanzó una época de cambio político y social en España – como el estado y la sociedad iban alejándose de los valores tradicionales de la dictadura. De este clima sociopolítico nació la Movida madrileña, un fenómeno que dominaba el discurso cultural en España durante esta época. Entonces y ahora, la Movida ha sido difícil de definir en términos concretos – siempre ha existido un debate sobre lo que era la Movida. En las palabras del cineasta español Pedro Almodóvar, “Hablar de la Movida es darle cuerpo a algo que tiene mil cabezas y mil formas…sea lo que sea, no importa. No éramos ni una generación, ni un movimiento artístico, ni un grupo con una ideología concreta,” (Nichols y Song 2014: 19).[1] Aunque no se puede definir la Movida de una manera sencilla ni única, típicamente está asociada con un periodo de producción cultural correlacionada con la transición a la democracia – en que había un creciente interés en la exploración de las partes de la vida limitadas por el antiguo orden social.

La cultura visual asociada con la Movida en términos de periodo y contenido – especialmente las películas – tienen un papel en la perpetuación de la narrativa “típica” sobre la Movida, que enfatiza la cultura de fiesta, la falta de inhibición, la expresión artística, y la rebelión contra la tradición. Las obras de Iván Zulueta, Fernando Trueba, y Pedro Almodóvar de los años setenta y ochenta a menudo retratan los temas que consideramos centrales a la “diversión” y la “modernidad” de la Movida – como las drogas, la vida nocturna, la expresión artística, la diversión, y la nueva realidad urbana. Sin embargo, estas películas son más que representaciones sencillas del mundo de la Movida, sino usan la sexualidad humana para mostrar las tensiones sociales de la transición española. En estas películas, los conflictos de la identidad sexual surgen como una referencia, o un paralelo, a los conflictos de una sociedad que se encuentra atascada entre el futuro y el pasado.

Saliendo de la dictadura

Para entender las implicaciones sociales y políticos de la transición española, hay que partir de la dictadura Franquista. Durante la época franquista, la sociedad española se definió por los valores tradicionales, relacionados con la iglesia y la familia. El énfasis en estos valores tenía varias implicaciones para la gente español. Por un lado, algunos demográficos en la sociedad español, como las mujeres y la comunidad LGTBQ+, fueron hechos invisibles por leyes que gobernaban sus existencias. Por otro lado, el estado no permitía la circulación de valores que iban en contra de estos valores tradicionales en la sociedad. Como resultado, además que normas sociales muy restrictivas, el estado prohibía, y hacía invisible, todo lo que fue considerado “contra” las instituciones de la familia y la iglesia – tanto personas como productos culturales. 

Con tal las restricciones impuestas en mujeres, “el franquismo proyectó una construcción ultraconservadora de la feminidad “ideal” (Graham 1995: 182).[2] Aunque la constitución de 1931 concedía algunos derechos a mujeres, como el sufragio, el régimen de Franco proponía valores tradicionales que oprimían a las mujeres, introduciendo leyes que mantenían el estatus secundario de mujeres, limitando sus oportunidades de perseguir una vida separada de la familia tradicional y la esfera doméstica. Las leyes franquistas perpetuaron y ejecutaron normas anticuadas – por ejemplo, las mujeres estaban prohibidas de trabajar en algunos campos, abortar, divorciar sus esposos, viajar sin el permiso del esposo o padre, y abrir una cuenta bancaria sin el permiso del esposo o padre (Montero 1995: 382). Aunque estas normas sociales, expectativas, y las leyes fueron reforzadas desproporcionadamente, y la experiencia de navegarlas era diferente para cada mujer, hacían claro que las mujeres estaban tratadas como ciudadanos de segunda clase y no tenían los derechos humanos fundamentales a lo largo de la época franquista.

Para la gente LGBTQ+, los valores conservativos y la legislación también causaron sufrimiento. Empezando en 1928, el Código Penal tipificó la homosexualidad como delito, castigable por doce años de prisión y multas de 10.000 pesetas (Altmann 2006: 194). Los castigos por este delito volvieron más graves a lo largo de la dictadura – como la ley de 15 de julio 1954 amplió las “medidas de seguridad” contra la gente homosexual – estableciendo que los hombres homosexuales podrían ser internados “en un establecimiento de trabajo o colonia agrícola” y que los hombres “sometidos a esta medida de seguridad deberán ser internados en Instituciones especiales, y, en todo caso, con absoluta separación de los demás,” (Altmann 2006: 194). Estos “mini campos de concentración,” sirvieron para concentrar a los homosexuales de todo el país, y ‘purificar’ la población (Altmann 2006: 196). Parecido a las leyes que limitaron mujeres, la aplicación de las leyes que castigaron la homosexualidad era “personalista y arbitraria,” porque dependían “del policía, del fiscal, del juez y, al fin y al cabo, del vigilante de la cárcel,” (Altmann 2006: 195). Aunque las leyes no fueron igualmente aplicadas, muestran la opinión predominante que la comunidad LGBTQ+ no tenía ningún plazo en la sociedad española – y que había que esconder, expulsar, y “curar” este tipo de gente.

Mientras el franquismo impuso legislación para reprimir algunos grupos en España, la represión de la cultura masa hacía invisible lo que fuera contra los valores del estado. Por más de sesenta y cuatro años, había censura de los medios de comunicación en España – siendo la más estricta en los años después de la guerra civil y durante la dictadura (Evans 1994: 304, 326). Durante estas décadas, la literatura y el cine español no podía mostrar temas prohibidos – por ejemplo, el suicidio, el uso de violencia, la prostitución, las relaciones sexuales ilícitas, el aborto, el abuso de sustancias, ni temas que podían “socavar la institución del matrimonio y la familia” (Smith 1994: 15).[3] Aunque esta censura limitaba la producción cultural, y prohibió la circulación de ideas “amenazantes,” también exaltó “ciertas versiones resemantizadas de la cultura popular y de masas, en particular, el cine,” (Labanyi 2002: 7).[4] En el caso de cine, la censura no facilitó la desaparecía de la industria – sino creó tres géneros del cine que proliferaban la agenda franquista: el cine folclórico, que fue musical y escapista, el cine de los sacerdotes, que fue sentimental y devoto, y el cine de la cruzada, que fue militar (Smith 1994: 39). Así, la censura franquista no paró la producción cultural, ni censuró los medios fuera de existencia, sino usó la cultura en masa para visibilizar la tradición, mientras mantenía la invisibilidad de todo lo que fue en contra del estado. 

La terminada de la dictadura 1975 solo fue la empieza de una nueva realidad social, como los cambios sociales y políticos no ocurrieron de la noche a la mañana. La transición a la democracia fue un proceso bastante complicado para el estado español. Tras la muerte de Franco, el sucesor elegido, Juan Carlos I, comenzó a socavar la base política del régimen franquista. En los primeros meses después de la muerte de Franco, el estado era bastante inestable. El primer ministro del momento, Arias Navarro, era un franquista que mantenía, en su mayor parte, el status quo del franquismo y que se negó a colaborar con la creciente oposición (Preston 1986: 86). Las tensiones estaban subiendo, mientras tanto el Rey Juan Carlos sabía que la transición a la democracia era necesaria para su propia supervivencia, y que necesitaba un líder que pudiera reconciliar las tensiones entre los franquistas y su oposición, (Preston 1986: 89).  Por lo tanto, ocho meses después de la muerte de Franco, Adolfo Suárez fue elegido primer ministro (Preston 1986: 118). Suárez pareció eficaz al principio de su plazo – estableciendo el trabajo preliminar de la democracia. Sus reformas fueron amplias en los ojos de conservadores y moderados, pero al mismo tiempo decepcionaron a los progresistas que esperaban cambios más radicales. Aunque sus Pactos de la Moncloa, que consistían en compromisos de los partidos opuestos para la estabilidad económica y política, fueron considerados como un triunfo al principio, la incapacidad del gobierno para cumplir las promesas del pacto decepcionó el público, y “el entusiasmo popular se convirtió en desencanto popular,” (Preston 1986: 121).[5] A pesar de que el gobierno bajo el control de Suárez tenía éxito en la promulgación de la nueva constitución de España en 1978, Suárez renunció su posición en 1981 frente al creciente desencanto, la oposición violenta, y la tensión en su propio partido político y en su relación con rey Juan Carlos I, (Preston 1986: 160). Su sucesor, Leopoldo Calvo Sotelo, también logró mucho durante su plazo – superó un intento de un golpe militar, entró en la OTAN, y mejoró la economía – pero al final se encontró con una posición similar a Suárez, en el medio de un conflicto entre el terrorismo y la subversión, con un partido político enfocado en las propias tensiones internas (Preston 1986: 204-209). Mientras tanto, el PSOE iba creciendo y ganando más poder; en las elecciones de 1982 obtuvo una mayoría, y eligió un nuevo primer ministro, Felipe González (Preston 1986: 227).

A lo largo de esta transición política, los cambios que liberaron la sociedad vinieron gradualmente. La nueva legislación introducida en los años setenta y ochenta anuló las restricciones que limitaban a las mujeres y la gente LGBTQ+ durante la dictadura, permitiendo participación ampliada para ambos grupos en la sociedad. En cuanto a los derechos de mujeres, grupos feministas empezaron a formar durante los años sesenta y setenta, que empujaron por la expansión de derechos para mujeres bajo la ley (Montero 1995: 382). Los primeros cambios legislativos tenían que ver con expandiendo las oportunidades laborales para mujeres, mientras el divorcio y el aborto fueron legalizados en los años ochenta (Montero 1995: 382). Con respeto a la gente LGBTQ+, “la homosexualidad como delito se eliminó en 1978 y desde enero de 1979 ya no hubo homosexuales encarcelados por su orientación sexual,” (Altmann 2006: 197). En adición a este cambio legislativo, “el comienzo del movimiento gay en los Estados Unidos… trajo otras ideas y nuevos conceptos de la homosexualidad al país,” y “el auge del turismo extranjero en las costas catalanas… mostró un manejo más abierto y liberal de la sexualidad,” (Altmann 2006: 195). El resulto de estas influencias fue una nueva “tolerancia interesada,” a la comunidad LGBTQ+ en España, facilitando el desarrollo de una “subcultura homosexual,” en las grandes ciudades (Altmann 2006: 195). La revocación gradual de la censura también lanzó un auge de producción cultural, como la gente y los medios tenían ganas de expresar, visibilizar, y circular todo lo que fuera invisible durante la dictadura. 

            La combinación de cambios políticos y sociales durante la transición prestó algunos choques culturales y puntos de tensión en la sociedad española. Mientras algunos celebraron el nuevo estado y orden social, otros tuvieron dificultad ajustando a la modernidad. Había un creciente “desencanto” político, mientras el público español se cansó de la tensión y cambio constante en la política, y en la sociedad. Al mismo tiempo, empezaron disfrutando de las nuevas libertades que acompañaban la democracia. De este contexto sociopolítico nació la Movida. 

 Estableciendo la Movida

Aunque hoy en día nos enfrentamos con un debate de lo que fue la Movida, la aparición y establecimiento de la Movida como un fenómeno cultural fueron relacionadas con los cambios políticos y sociales de la transición en varias maneras. Mientras los “progres,” o la generación que luchaba para los cambios políticos y sociales después del franquismo salieron de la vanguardia política en España después del triunfo del PSOE, la generación menor fue afligidapor un “desencanto” con la política (Fouce 2014: 37). Este desapego a la política creó un creciente interés en la cultura audiovisual, (Fouce 2014: 37). De esta brecha entre las dos generaciones nació la Movida. Aunque se puede interpretar la Movida como un fenómeno político, la correlación entre la Movida y la transición a democracia tenía tres implicaciones principales, notados por Héctor Fouce nota en “From Unrest to la Movida,”: primero, a partir de la muerte de Franco y la terminada de la dictadura, había que establecer el futuro como parte de la temporalidad del presente. Segundo, en reacción al uso de la dictadura de la tradición y la “alta cultura” española, y el rechazo de la influencia extranjera y la modernidad, había que reconocer que la relación entre la tradición, la identidad nacional, la modernidad, y el cosmopolitismo fuera compleja. Finalmente, frente a una economía que iba creciendo, y la penetración del mercado global en España, había que integrar el consumo y el comercio con la cultura, (Fouce 2014: 38). El resultado de estas implicaciones fue la Movida – un fenómeno que se fundó en la idea que debemos disfrutar del presente porque “el futuro ya ha llegado,” que “no admite las tradiciones, solo las normas contemporáneas,” que confunde las líneas entre la política, la contracultura, y el capitalismo, (Fouce 2014: 42-46).

Mirar entrevistas y artículos de los años ochenta y noventa nos da una oportunidad de evaluar la manera en que el fenómeno de la Movida fue interpretado en el discurso público mientras estaba desarrollando. Para Guillermo Pérez Villalta, una figura prominente que participó en la Movida, “la Movida eran 20 personas,” o un grupo de amigos y creativos que se reunían en casas, “sin conciencia de que aquello era la Movida” (Rubio 1993: 1). Tenían “una visión divertida del sexo… y era una de las primeras manifestaciones del mundo gay absolutamente libre,” (Rubio 1993: 1). Según Pérez Villalta, la frase “la Movida” significaba “a ver quién se iba a buscar droga” – drogas, en este caso, se refiere a las drogas blandas, aunque la heroína estaba bastante presente a lo largo de la Movida, (Rubio 1993: 1). Aunque la Movida descrita por Pérez Villalta parece íntima y pequeña, otros artículos describen el mismo fenómeno en términos completamente diferentes. Un artículo de 1985, “La ‘Movida’, en el escaparate,” se enfoca en la obsesión extranjera con la Movida – describiendo un “renacimiento cultural de España,” que tiene “el sello excéntrico de los homosexuales,” y que ha producido “más de 300 grupos rockeros,” y “1500 diseñadores” en la ciudad de Madrid (Iriart 1985: 1). Aún otro artículo critica la Movida, notando que “la Movida consiste en nada, o … en la nada,” y que buscar la originalidad en Madrid “una vieja ciudad hecha de barro y saliva, humillada, cansada,” no tiene sentido (Fernández-Santos 1985: 1). Estos artículos sólo son una pequeña representación de las actitudes y experiencias vividas en relación con la Movida, no obstante, nos ayuda ver que este fenómeno siempre ha sido controvertido y que el debate sobre qué es, o qué fue, la Movida siempre ha sido parte del tejido de la misma.  

            Parte del debate sobre lo que fue la Movida tiene que ver con el desacuerdo sobre su alcance – mientras unos creen que fue algo pequeño, exclusivo, y clandestino – otros creen que fue un fenómeno que dominaba la sociedad española. Para entender este debate, hay que considerar la manera de que los productos culturales asociados con la Movida fueron adoptados y cooptados por el estado y el mercado español. La producción cultural asociada con la Movida no se puede restringir a un solo medio artístico. Había una multitud de gente creativa – musicales, rockeros, diseñadores de moda, pintores, dibujantes, escritores, cineastas – todo lo que pudiera imaginar. Esta creciente producción cultural facilitó, en parte, el consumo popular de partes de la cultura asociada con la Movida. Los cómics, en particular, nos ayuda ver como la Movida se convirtió de un fenómeno que existía en los márgenes de la sociedad a un fenómeno considerado consumible y parte del corriente principal. Con la ayuda de la prensa y el estado español, los cómics pusieron en circulación varias estéticas e ideas que formaron parte de lo que hoy identificamos con el periodo.

            La popularización de los cómics empezó a finales de la dictadura. Como Pedro Pérez del Solar describe en “From Carajillo to Madriz,” a finales de la dictadura, había una nueva generación de dibujantes que empezaron a publicar cómicos que rompieron con los requisitos de la censura del estado en revistas que estaban vendidos en sitios desapercibidos. Mientras el poder de la dictadura se debilitaba, estos cómics clandestinos empezaron a atraer la atención de revistas más grandes. Con la ayuda de revistas de Barcelona como Star y El Víbora, los cómics empezaron a ser distribuidos en sitios más conocidos y convencionales. Simultáneamente, la escena marginal y alternativa de Madrid se iba solidificando, y mientras se desarrollaba, había una creciente demanda por los cómics y otro contenido relacionado con la Movida. Revistas como La luna de Madrid, Madrid me mata, y Madriz tenían un gran papel en convertir el mundo clandestino y contracultural de Madrid a lo popular y consumible, (del Solar 2014: 251-272). 

La Luna de Madrid era la primera “voz oficial de la Movida y de todos los que quería participar en este energético momento urbano,” (García Torvisco 2012: 365). Como Pedro Mansilla Viedma nota, “Salir en La Luna (de Madrid) era sinónimo a pertenecer a la “Movida,” y, como consecuencia, leer La Luna era sinónimo de consumir la Movida (García Torvisco 2012:  365). La revista publicaba cómics, entrevistas, arte, y otro material hecho por o relacionado con los personajes principales de la Movida – generando atención para la Movida, y aprovechándose de ella. Aunque La luna era “la voz oficial de la Movida,” también fue “una labor de simplificación y comercialización de la primera Movida,” que estableció una manera de capitalizar en la atmósfera creativa y energética de Madrid en los años ochenta, (García Torvisco 2012: 366). 

            Siguiendo en los pasos de La Luna, el ayuntamiento de Madrid decidió montar su propia revista relacionada con la Movida, Madriz. Aunque Madriz intentó mantener independencia creativa del estado, mientras fue fundado por el estado, y por eso borró las líneas entre la Movida y la política. Pues, mientras La Luna capitalizó financiablemente de la Movida, Madriz capitalizó políticamente de la Movida. Madriz se define por su estética y estilo única, y los cómics que aparecieron en esta revista sirven no solo como una reflexión de las actitudes y el estético de la Movida, sino como representaciones de la reputación que el estado deseaba para Madrid. Como Mario López González explica en “Joy Transition: Consensual Fun in La Movida’s Madriz magazine,” los cómics de Madriz usan Madrid como el fondo de un discurso enfocado en el contraste entre la diversión y la melancolía, como reflexiones del nuevo mundo socialista y el anticuado mundo autoritario. Estos cómics no se enfocan en la diversión específicamente, sino que normalizan la diversión y alegría como parte de la vida diaria de una ciudad socialista. El discurso de la diversión representado en estos cómics contribuye a un proceso de consenso a través de la diversión – uniendo el público de Madrid bajo una nueva identidad, y solidificando una nueva reputación para la ciudad. Entonces, en Madriz representa y apropia la Movida, y la diversión asociada con ella, para facilitar la formación de una nueva solidaridad e identidad para la ciudad posfranquista. (López González 2015: 153-169). 

            Con la ayuda de los cómics, las revistas madrileñas y la prensa española, la Movida empezaba a generar atención internacional. Un artículo de El País, escrito en 1985, detalla la recepción internacional de este fenómeno cultural notando que “los principales diarios y revistas internacionales, en Europa y Estados Unidos, han decidido prestar atención a la cultura española” (Iriart 1985: 1). Estas revistas internacionales describen la Movida como un “renacimiento cultural,” y notan que “las calles de Madrid, especialmente de noche, están llenas de jóvenes vestidos a la moda,” (Iriart 1985: 1). Estes tipos de artículos, que describen Madrid como “la capital del mundo” o “el lugar donde hay que estar” muestran el éxito del márquetin de la Movida hecho por la prensa y el estado español. Otro artículo, titulado “50 artistas madrileños viajan a tres ciudades italianas para mostrar la ‘Movida,’” detalle una visita patrocinada por “la Embajada de España en Italia, el Instituto de Cultura en Roma y el Ayuntamiento de Turín,” para compartir la Movida con otros países, (Editores de El País 1986: 1). Este artículo demuestra el éxito del estado en la mercantilización y trasladación de la Movida como un símbolo del nuevo estado, de Madrid, y de España. 

La difusión de los temas, actitudes, valores estéticos, e ideas relacionadas con la Movida a través de la prensa española e internacional contribuyeron en la percepción de la Movida como fenómeno cultural. Con la nueva estabilidad del estado bajo el PSOE, el interés en la política estaba declinando, y como Héctor Fouce nota en “From Unrest to la Movida,” “cuando el interés por la política declina, los medios de comunicación se apoderan de los movimientos culturales, lo festivo, lo nuevo,” (Fouce 2014: 39).[6] Si estas revistas, y el estado de España, no hubieran apropiado y comercializado este fenómeno, es posible que nunca hubiera sido parte del corriente principal. Por eso, no se puede separar el desarrollo de la Movida como un fenómeno cultural de los procesos de difusión, mercantilización, y apropiación que convirtieron lo clandestino a lo convencional. 

Cine de la Movida

En el pasado y en el presente, el cine ha tenido un papel central en la proliferación de ideas y estéticas asociadas con la Movida. En los años de la transición, el cine ofrecía una manera expresarse, y de visibilizar y poner en circulación, ideas e imágenes que el estado se hacía invisibles por la censura. Saliendo de la dictadura, había un creciente interés en mostrar lo que antes había estado prohibido, y más apoyos financieros del estado para la cinematografía (Smith 1994: 18). Aunque existía este creciente interés y estos apoyos, el mercado para las películas españolas a nivel nacional en España fue disminuyendo. Más de diez porcientos de los cines en España cerraron a finales de los setenta, nuevas leyes buscaron reducir la producción de las películas baratas de mal gusto, y había una afluencia de películas extranjeras, que antes estaban prohibidas por la censura, atrayendo la audiencia española (Smith 1994: 18). Sin embargo, había algunos cineastas de la Movida que superaron estas dificultades, produciendo y estrenando sus propias películas. Mientras varias películas producidas en España surgieron y tuvieron éxito a finales de los setenta y principios de los ochenta, solo algunas se asocian con la Movida. Hoy en día, estas películas encapsulan la Movida – congelándose en el tiempo y preservando la representación, y el espíritu, de la Movida. No se puede hablar del cine de la Movida sin considerar las obras de Iván Zulueta, Fernando Trueba y Pedro Almodóvar. Los tres cineastas formaron parte del “fondo de los estallidos de creatividad centrados en Madrid a finales de la década de 1970, y han sido considerados como personalidades clave,” de la Movida (Mira 2014: 89).[7]

Arrebato, Iván Zulueta, 1980

Arrebato es una obra que no tiene un género fijo. Trata de un cineasta llamado José Sirgado que está trabajando en una nueva película de horror, y que es adicto a la heroína. La trama de la película se enfoca principalmente en las interacciones que José tiene con Pedro, el primo de su exnovia, Marta. En términos de contenido temático, Arrebato muestra un lado oscuro de la Movida, como Alberto Mira nota en “The Dark Heart of la Movida.” Según Mira, la película se llena de referencias oscuras a cuentos ficcionales, como Drácula (Mira 2014: 92). Este paralelo este paralelo esta mostrado en términos temáticos y visuales. Pedro, desde el principio, parece enfermo. Está pálido, flaco, y siempre tiene ojeras. Además de que Pedro tiene una apariencia parecida a Drácula, el papel de las drogas en la película – y las imágenes de inyección y sangre – son recordatorios de los vampiros. Como los vampiros son adictos a la sangre y aislados por ser monstruos, José y Pedro usan, o son adictos, a la heroína y son aislados por sus obsesiones con sus proyectos cinematográficos. Mientras otras películas de la misma época muestran las drogas de una manera más inocente y divertida, la obra de Zulueta muestra el aislamiento y la insatisfacción constante que plantean como resultado de la adición. José abusa de las drogas, y convierte a Ana en adicta, y como resultado, los dos nunca se satisfacen con su relación. José y Pedro sienten la misma frustración, insatisfacción disgusto, como están consumidos con proyectos y vidas con los que nunca están satisfechos – y las drogas sirven como una manera de escapar sus aflicciones con el proceso creativo y la vida personal. Se convierten en monstruos – esclavos a sus adiciones, aislados por ser hombres torturados por la insatisfacción.  

Arrebato también tiene un paralelo a Peter Pan. En una de las primeras escenas en que Pedro y José interactúan, hay una referencia visual a la película animada Peter Pan (1953), en que Pedro aparece en cuclillas encima de un vestidor, frente la cama en que José está acostado. Como Peter Pan, Pedro aparece de repente, despertando a José, invitándole a pasar un rato con él. Los dos consumen drogas y hablan de sus cosas favoritas de la infancia. Cuando José indica que le encantaban los cromos cuando era un niño, Pedro se los da. Mientras José y Pedro toman drogas durante sus dos visitas, las visitas son marcadas por este interés en los objetos de la niñez – y en la segunda visita, Pedro da un peluche a Ana que ella tenía durante su niñez, y tiene un escenario miniatura para Pedro. Pues, vemos como Pedro usa la nostalgia por la niñez también como una manera de invitar a José y Ana a escapar – tal vez a “Wonderland.” Vemos la combinación de estas dos historias al final de la película. Cuando Pedro finalmente se entra en el mundo dentro de su cámara, ha sido arrebatado finalmente después de una vida atormentada en el mundo real. Lo mismo pasa para José. Cuando la heroína deja de aliviar sus aflicciones, Pedro le invita a este mundo imaginario, y José acepta la invitación. Como Mira nota, “un equivalente geográfico al arrebato sería el Neverland de Peter Pan, otro bien podría ser la "vida" del Conde Drácula más allá de la tumba” (Mira 2014: 101).[8]

Arrebato es una obra bastante relacionada con la Movida por varias razones. Por un lado, mostró lo que antes estaba prohibido de mostrar, y por otro, superó los límites del cine del momento. Dio visibilidad la prevalencia de heroína, los nuevos debates sobre el arte y el cine como un recurso reflexivo, y las sexualidades e identidades marginales. Las sexualidades e identidades marginales no están en el escenario central de la película, siempre están en el fondo. La amistad entre Pedro y José es ambigua de esta manera. A pesar de que casi nunca veremos un acto sexual entre los dos, hay una intimidad en su relación que parece romántica. Al mismo tiempo, José encuentra que sus relaciones heterosexuales con mujeres empeoran. Además, aparece un travestí en la película. Aunque solo aparece por una escena muy breve, en que entra en el apartamento de Pedro para comprobar en él, la inclusión de este personaje en la película dio visibilidad a un grupo y una identidad que antes era, por mayor parte, invisible. Sin hacer referencia en directa a la Movida, Arrebato se identifica con este fenómeno por representar lo tabú y por cuestionar la relación entre arte y artista, placer y dolor, y escapismo y realidad – profundizando el concepto de la producción cultural.

Ópera prima, Fernando Trueba, 1980

            Ópera prima de Trueba fue una de las películas más populares cuando salió en los años ochenta. El primer largometraje de Trueba sirve como una representación de una sociedad en transición – mezclando las actitudes del futuro y pasado, para hacer un retrato alegre del conflicto social. La película se centra en Matías, un divorciado de veintitantos, que trabaja como periodista en Madrid, y tiene relaciones amorosas con su prima. A lo largo de la película, Matías tiene que confrontar sus valores que están en conflicto – aunque vive en un mundo que va modernizando, y aproveche de partes de esta modernidad, anhela partes del pasado. 

            Parte del valor de Ópera prima como una representación de esta época viene de la manera en que Trueba construye el mundo que rodea Matías. La película empieza en la Plaza de Ópera, y continua en otros sitios populares y reconocibles de Madrid. El uso de sitios específicos y reconocibles de esta ciudad amplía la conexión entre la trama y la ciudad – significando que Ópera prima no es una película urbana, sino una película madrileña. Aunque los sitios y escenarios forman parte del retrato de Madrid, este retrato es completado por las representaciones del mundo social que rodea Matías. En su trabajo como periodista, Matías tiene la oportunidad de hacer entrevistas – y las escenas de estas entrevistas muestran el diálogo social y la corriente principal de esta época.  En una de las primeras escenas de la película, Matías esta entrevistando a un hombre en el aeropuerto. A lo largo de esta entrevista, el hombre mezcla inglés y español para hablar de su propio trabajo y la visita de Andy Warhol a Madrid. El hombre, vestido de una manera poco convencional en comparación con Matías, sirve como una representación de la modernización de España. Su uso de ambas lenguas se refiere a la creciente influencia extranjera, y su conversación sobre la visita de Andy Warhol alude al hecho de que Madrid era prometedor y capaz durante estos años. La segunda entrevista es una en que Matías está entrevistando a una actriz famosa sobre sus proyectos y su fama. En vez de hablar sobre su trabajo en términos de su carera y talento, la actriz habla extensivamente sobre la importancia de la sexualidad en su trabajo, haciendo referencias a la bestialidad y la omnipresencia de la sexualidad en la sociedad. Al final, la actriz trata de seducir a Matías, y Matías huye. Ambas entrevistas destacan los desarrollos en la cultura española que están rodeando Matías, y marcan la creciente importancia del arte, la influencia extranjera, y la nueva libertad sexual. En contraste con sus entrevistados, que son representantes de la nueva cultura española, Matías parece atrapado en el pasado. Las entrevistas hacen visible el hecho que Matías no está surfeando la ola de modernidad, sino que la modernización está sucediendo alrededor de él. 

            El conflicto entre el pasado y el presente en la vida de Matías es destacado por sus relaciones personales y sus actitudes. Por un lado, es un hombre divorciado con un hijo. El divorcio no fue legal en España hasta 1981 – significando que Matías está en la vanguardia del divorcio en la sociedad española. Mientras su situación familiar parece “moderno,” Matías no entiende las nuevas vanguardias de la cultura joven. A lo largo de la película habla de su oposición a los jipis, su disgusto a la creciente popularidad de las drogas, y su falta de comprensión del arte nuevo, diciendo cosas como, “El arte debe ser lógico, ¿y qué de los modernos?” (Ópera prima, 1980). Su rechazo a la modernidad contrasta con el hecho que persigue relaciones amorosas e incestuosas con su prima – una chica jipi. Los dos hablan explícitamente de su rechazo de la orden social, de la iglesia, y de las leyes – burlando de las instituciones tradicionales que prohíben su relación. Por lo tanto, vemos como Matías remolca la línea entre la modernidad y la tradición – rechazando partes de las dos. 

            Por lo tanto, se puede interpretar Ópera prima como un retrato de una ciudad y un hombre en transición a la modernidad y la democracia. Aunque las drogas, las sexualidades antes marginales, y la cultura pop tienen un papel en la película, solo sirven como referencias a la nueva tela social. A diferencia de otras películas de la misma época, Matías no se coloca directamente en la nueva escena de la cultura joven – sino aproveche de algunas partes de la modernidad, y rechaza otras. En este sentido, Matías y Ópera prima sirven como unos símbolos de la transición, encapsulando tanto el espíritu del futuro como la reservación del pasado.

El mundo cinematográfico de Pedro Almodóvar

            Mientras la película de Zulueta muestra un lado oscuro de la Movida, las películas de Almodóvar crean un mundo cinematográfico más multifacético. A través de varias películas de la época de la Movida, Almodóvar nos da una entrada no solo a “las superficies planas y el brillo” de la Movida, sino también nos da acceso a algunos comentarios sociales asociadas con ella (Mira 2014: 90).[9] Las películas de Almodóvar mezclan situaciones, emociones, e imágenes extremas y exageradas para construir un mundo cinematográfico de la Movida que siempre va más allá. 

Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, 1980

            El primer largometraje de Almodóvar es Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, se estrenó en 1980. Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón confunden las líneas entre el cine documental y ficcional. Mientras cuenta una historia ficcional, lo cuenta usando gente, espacios y escenas centrales a la Movida. Algunas personas centrales a la Movida que aparecen en la película son Alaska y los Pegamoides, que actúan el rol de Bom y su banda punk, los pintores Costus, que comparten su piso con Luci y Bom, y Fabio McNamara (Smith 1994: 10-13). En términos de espacios, hay escenas en que Pepi, Luci, y Bom aparecen en el piso de Costus y en el club El Bo – los cuales son “sitios auténticos,” de la Movida (Smith 1994: 11).[10] Las escenas con esta gente en estos espacios confunden el género de la película, ya que representan unas situaciones de la Movida que podrían ocurrir fuera de la ficción de la película. Esta línea se confunde más en una escena en el piso de Costus, cuando Pepi describe sus planes para crear un vídeo sobre las tres chicas, y explica que Luci y Bom necesitan actuar sus propios personajes de una manera exagerada. Esta escena implica que Pepi, Luci, y Bom, ya están en sus formas más “reales” y que, en una obra ficticia sobre ellas, habría que actuar, en vez de existir. Otra escena que confunde las líneas entre realidad y ficción es la escena en que hay un concierto, y la banda de Bom toca una canción llamada “Murciana.” Como Smith nota, “la banda es presentada, como en la vida real, por la travestí Fabio o Fanny McNamara,” (Smith 1994: 13).[11] En este sentido, es difícil separar el concierto ficticio de la película de un concierto real de la Movida. 

            Además de documentar personajes, espacios, y escenas de la Movida, Almodóvar también incorpora algunos comentarios sociales a través de Pepi, Luci, Bom. Una de las figuras más contenciosas en la película es el policía. Este hombre juega el papel del villano – es un franquista que viola a Pepi y la amiga de Luci. A lo largo de la película, este hombre hace referencia a los cambios que están pasando en España y muestra su disgusto, notando que España ha caído con los cambios socialistas y que las mujeres nunca deben tener agencia. Aunque al final da a Luci lo que ella quiere, sigue siendo un hombre insidioso y brutal. Con esta figura, Almodóvar muestra un disgusto por la policía y el franquismo. También burla de este personaje, y las actitudes asociadas con él, porque muestra como una mujer puede engañar a este hombre y robar su mujer. Mientras hay una crítica de estas actitudes en Pepi, Luci, Bom, los progres – o los críticos liberales del Franquismo – son ausentes de la película. Aunque la película critica a la policía, la falta de este grupo en la película mantiene el sentido antipolítico que se asocia con el desencanto de la Movida.  

            Parecido a Arrebato, Pepi, Luci, Bom hace referencia a muchos temas tabú. Por un lado, existe un ambiente casual relacionado con las drogas. Aunque no tienen un papel central en la película, hay varias escenas en que las drogas aparecen en el fondo de la trama central. La película también da visibilidad a una multitud de identidades: hombres gais (ambos joven y pobre, y mayor y rico), mujeres lesbianas, travestis y una mujer barbuda. Muestra preferencias sexuales que también son marginadas – por ejemplo, hay una escena en que Bom orina encima de Luci, y a Luci le encanta. Sobretodo, la película va contra todas las reglas de censura – aprovechando de las nuevas libertades para los cineastas, y mostrando un mundo cinematográfico lleno de oportunidades.

Laberinto de pasiones, 1982

            En el segundo largometraje de Almodóvar, el cineasta profundiza sobre algunos temas que aparecen en Pepi, Luci, Bom – especialmente el amor, la sexualidad, y la atracción. La película empieza con una escena en que los dos personajes, Riza y Sexilia, principales pasean por el rastro. Aunque no se conocen el uno al otro, ambos pasan mirando el área genital de los mismos hombres desconocidos. El paralelo entre estos personajes, uno homosexual, otro heterosexual, establece una indiferencia a la sexualidad. Esta primera escena establece el tono de la película – que enfoca en las relaciones sexuales y la sexualidad de varios personajes, sin dar preferencia a ninguna. 

A lo largo de la película, vemos las maneras en que cada personaje piensa de y experimenta con la sexualidad. Sexilia empieza la película una ninfómana con fobia del sol, con un padre que trabaja como bio-ginecólogo y especializa en la inseminación artificial por su fobia del sexo. Riza empieza como un hombre gay, que no puede resistir los avances de los chicos que se acercan en la calle. La nueva amiga de Sexilia, Queti, tiene un padre que la viola continuamente. Cada de estos personajes tiene, de una manera u otra, una evolución de su sexualidad. Cuando Sexi conoce a Riza, deja de ser ninfómana, porque quiere una relación diferente con él. Riza también llega a tener interés en las mujeres, aunque antes solo les interesaban los hombres. Queti, tiene cirugía plástica para tomar el papel de Sexi en su vida, escapando la relación abusiva con su propio padre, y empezando una relación sexual con el padre de Sexi, curando su fobia del sexo. Mientras Almodóvar no valora una sexualidad más que otra en Laberinto de pasiones, usa la sexualidad como un vínculo para comunicar el cambio personal a lo largo de la trama. 

Este “cambio” personal tiene mucho que ver también con cambios en el estado mental y la apariencia. Algunas de las sexualidades “perversos” y marginales en esta película se explican por la psicología y el trauma de los personajes. En este sentido, el papel de la psicóloga de Sexi es bastante importante – porque muestra que la fobia del sol y la ninfomanía de Sexi se relacionan a un evento de su niñez. En la escena retrospectiva, vemos que Sexi estaba jugando con Riza cuando su madrastra le llevó y atacó, cuando ella fue a su padre para ayuda él le ignoró, pues encontró un grupo de niños en la playa, y cuando propusieron que jugaban esposos y esposas, ella contestó que iba a ser la esposa de todos. Es posible que las tendencias sexuales de Riza relacionan al mismo momento, y que el interés de la madrastra de Riza en tener relaciones sexuales con su hijastro también tienen algo que ver con la escena en la playa. Cuando consideramos la evolución de Sexi y Riza en términos de este trauma, podemos ver que los cambios en sus sexualidades tienen mucho que ver con la reconciliación y la superación del trauma y el crecimiento personal. Los cambios sexuales también se reflejan en los cambios fiscales. Por ejemplo, Riza cambia de apariencia después de su última relación sexual con un hombre. Inmediatamente después de convertir su apariencia, empieza a tener más tendencias heterosexuales. Similarmente, Queti tiene un gran cambio físico cuando tiene una operación para adoptar la apariencia de Sexi. Este cambio físico correlaciona a un nuevo despertamiento sexual, cuando empieza a tener relaciones sexuales con el padre se Sexi en vez de su propio padre. Pues, vemos como Almodóvar usa los cambios mentales y físicos para justificar, explicar y reforzar los cambios sexuales. 

Parecido a Pepi, Luci, Bom, Laberinto de pasiones también da visibilidad a varios fenómenos culturales asociadas con la Movida. Aunque la música y la vida nocturna no tienen un papel central en la película, todavía aparecen. Sexi y Riza están en grupos musicales que tienen un concierto, que recuerda el concierto en Pepi, Luci, Bom. En este concierto, Pedro Almodóvar y Fabio McNamara también cantan – confundiendo las líneas entre la ficción y la realidad. Las drogas cambian el papel de algo ilícito a algo más médico. En vez de hablar de las drogas en términos de la diversión, los personajes en la película hablan más de las drogas en términos de las químicas y sus efectos – por ejemplo, cuando Queti da remedios naturales a su padre, la amiga de Sexilia, y el padre de Sexilia. Finalmente, aparece una multitud de personajes con identidades diferentes, dando visibilidad a comunidades antes marginadas. Así pues, vemos que, a través de Laberinto de pasiones Almodóvar nos muestra partes de la Movida sin hacer referencia explícita a ella. 

Entre Tinieblas, 1983

            Entre tinieblas, el tercer largometraje de Almodóvar nos da una visión de la Movida bastante diferente. La mayoría de la trama se desarrolla en un convento – aislado, en teoría, de la Movida que está pasando fuera de sus paredes. En realidad, la influencia de la cultura joven de esta época se filtra en el convento, a través de las mujeres que viven allí y las que las visitan. En esta obra, Almodóvar confunde, otra vez, los límites de género – combinando comedia y tragedia, lo sagrado y lo secular – para mostrar la complejidad de la solidaridad de los pecadores. 

            La película empieza con una escena en que Yolanda, una cantante, regresa a su piso y discute con su amante. Después de la disputa, su amante sufre una sobredosis de heroína, que ella le había dado, mientras ella está en el baño. Yolanda se marcha del piso, tomando el diario de su amante con ella. Empezando con esta escena, la película muestra el peligro de mezclar las drogas y las relaciones personales – un tema que desarrolla a lo largo de la película. Esta escena también muestra la muerte de uno de los únicos personajes masculinos en la película – pues veremos que, desde el primer momento, la Movida establece un enfoque en mujeres pecadoras, que tratan de navegar sus pecados a través de la amistad y solidaridad femenina.

            Entre tinieblas se enfoca más en las drogas que en las primeras dos películas de Almodóvar. Por un lado, usa imágenes distorsionadas y llenas de color para mostrar los efectos de los alucinógenos en una de las monjas. Por otro, muestra la heroína y los efectos de la droga de una manera más grotesca. Cuando Yolanda entra en el convento, el convento parece más o menos normal, pero cuando trata de salir la Madre Superiora le ofrece heroína, y las dos consumen la droga juntas. A lo largo de la película, vemos como la madre perpetua la adicción de Yolanda para prevenir que ella se vaya. En estas escenas, vemos como la Madre Superiora prepara y toma la heroína – y Almodóvar nos da una imagen más descarnada de esta droga. Además de mostrar la preparación de la heroína, muestra las consecuencias negativas cuando Yolanda y la Madre Superiora vomitan juntas desde la ventana después de comer una tarta. Tal vez una de las escenas más interesantes de la película es la escena en que Yolanda y la Madre Superiora deciden que deben dejar de tomar heroína. Mientras el sufrimiento de Yolanda es mostrado por un montaje oscuro errático de ella sudando y teniendo espasmos en su habitación, el sufrimiento de la Madre Superiora se muestra con una escena en que ella está en la capilla, expresando su penitencia a otra monja. Aunque el sufrimiento de estas dos mujeres es bastante diferente, el mensaje es claro: la heroína tiene consecuencias serias. La presencia y la representación visual de los efectos de las drogas en Entre tinieblas es más extensa que en las películas anteriores de Almodóvar: muestra el uso de las drogas y los efectos de una manera más completa. 

            Otro tema bastante relevante en Entre tinieblas es la solidaridad de mujeres, específicamente mujeres pecaminosas. Al principio de la película, Yolanda aparece como el pecado encarnado. Después de la muerte de su hombre, va visitado en una vestida roja, brillante, y lujosa – simbolizando la lujuria e implicando que hay indiferencia por la muerte de su amante. Cuando entra en la oficina de la Madre Superiora, que está llena de imágenes de picadores – la Madre Superiora explica que Jesucristo murió por los pecados de la gente, no por los buenos ciudadanos, y por eso la religión tiene la responsabilidad de cuidar a los pecadores. Esta filosofía define el convento – que se llena de mujeres pecadoras. Cada monja que vive allí ha pecado de una manera u otra – algunas son asesinas, drogadictas y lesbianas, otrasno, pero todas desafían el papel tradicional de una monja. En esta comunidad, las mujeres no convencionales, que tendrían dificultades encontrando una red de solidaridad fuera del convento, encuentran una comunidad.  Al final, esta comunidad se desmorona y las únicas que siguen en el convento son las dos más pecadoras – la Madre Superiora, drogadicta y lesbiana, y una monja asesina – que sufren el abandono de sus compañeras.

            A través de Entre tinieblas, Almodóvar muestra un lado bastante diferente de la Movida. A diferencia de sus películas anteriores, muestra la vida nocturna, la música, y las drogas de una manera más íntima en esta película. En este caso, la vida nocturna solo sirve como un referente a la carrera de Yolanda como cantante de boleros, y el papel de la música cambia de una manera de comunicar energía y juventud a una manera de comunicar intimidad entre Yolanda y la Madre Superiora. Las drogas ya no existen en el fondo, sino que tienen un papel central y unos efectos más explícitos. La sexualidad también se representa de una manera diferente – como nunca vemos ningún acto sexual entre los personajes principales. Solo existe la implicación de intimidad entre Yolanda y la Madre Superiora, que se expresa de otras maneras (como la canción). Sobre todo, Entre tinieblas toma los mismos elementos de las otras películas de la Movida, y los muestran de una manera diferente para enfatizar la complejidad de estas mujeres y sus relaciones.  

¿Qué he hecho yo para merecer esto?, 1984

            Paul Julian Smith describe ¿Qué he hecho yo para merecer esto? como una “pelicula híbrida” (Smith 1994: 61).[12] El cuarto largometraje de Almodóvar mezcla elementos temáticos y visuales para crear una obra que se centra en una España de la transición – y la controversia de la modernización en un país que trata de superar su parálisis en el pasado. A través de la mezcla de estos elementos, Almodóvar muestra las dificultades de la domesticidad anticuada y la nueva realidad urbana – él captura la vida de una mujer atrapada en un rol doméstico, tratando de sobrevivir sin ninguna ayuda. 

            El conflicto de la modernización es visible en el papel de la domesticidad en la película. La película empieza con una escena en que Gloria, el personaje principal, aparece limpiando el piso mientras observa una clase de arte marcial en el estudio donde ella trabaja. Después de la clase, ella vea uno de los alumnos en la ducha. El le invita a ella, y empiezan a intentar de tener relaciones sexuales en la ducha. El hombre no se puede excitar, y Gloria se va con su ropa empapada. Después, ella va al estudio y practica artes marciales con la mopa. Aunque esta escena no tiene diálogo, establece los temas de la trama – desde el principio vemos hombres presumidos, que practican y se miran en el espejo, mientras una mujer limpia detrás de ellos. Cuando uno de los hombres tiene la oportunidad de satisfacer a la mujer, no lo hace – reforzando la victimización de la mujer. La mujer se frustra, y usa la violencia, o la práctica de la violencia, como una manera de liberarse de su frustración. La misma secuencia se repite en la relación de Gloria y su esposo. Gloria tiene que cuidar por todo en su vida doméstica – haciendo todos los quehaceres domésticos, haciendo trabajo doméstico fuera de casa para mantener a la familia, mientras su esposo no colabora en nada. Cuando el esposo tiene la oportunidad de satisfacer a Gloria, está claro que las relaciones sexuales entre la pareja sólo benefician el esposo. Las tensiones entre la pareja culminan en una escena en que el esposo se manda que Gloria plancha su camisa antes de visitar a otra mujer, y Gloria le rechaza porque está harta de la obsesión de su esposo con la mujer, y la implicación de su infidelidad. Usando el mismo movimiento que practicó en el estudio de artes marciales, Gloria golpea a su marido con un jamón, matándolo. Estas dos escenas paralelas muestran algunas de las tensiones centrales de la película – subrayando la dificultad de ser una mujer que está atrapada en la esfera doméstica tradicional, y que tiene toda la responsabilidad de cuidar a la familia en una sociedad que se va siendo más igualitaria.  

            La tensión entre la tradición y la modernización está representada de varias maneras a lo largo de la película. Dentro del piso de Gloria viven sus hijos y su suegra. Los chicos son manifestaciones de la nueva cultura joven y urbana – uno es vendedor de drogas, otro tiene relaciones sexuales con hombres mucho mayores. Su habitación está decorada por pósteres de música nueva – como cantantes punk y rock. Los chicos contrastan con la suegra – una abuelita tradicional, que tiene ganas de regresar a su vida en el campo. La amistad entre los niños de Gloria y su madrastra muestra la confluencia de la sociedad tradicional y la sociedad moderna. La mezcla de los valores tradicionales y el alejamiento de la tradición también es obvia en la relación de Gloria y Cristal. Una amistad entre una ama de casa y una prostituta no es previsible – ya que son mujeres muy diferentes, en situaciones muy diferentes. Aunque Cristal trabaja como prostituta, el trabajo más tradicional de los trabajos asignados a las mujeres, Cristal es una mujer independiente que está sobreviviendo en la sociedad moderna – siempre tiene suficiente dinero, tiene aspiraciones de visitar a Las Vegas y medios para hacerlo, y tiene la libertad de vivir la vida para ella misma. Por otro lado, Gloria tiene dificultades ajustándose a la modernidad, como su confinamiento a la esfera doméstica niega sus oportunidades y demanda que ella sirve a los demás. Sin embargo, Cristal trata de apoyar y motivar a Gloria a hacer cosas para sí mismo – un privilegio que la vida y circunstancia de Gloria no permite. En la relación entre Gloria y Cristal, vemos que la modernidad puede tener impactos diferentes en las vidas de las mujeres – mostrando como la tradición y la modernidad pueden mezclarse en la sociedad posfranquista. Las relaciones y representaciones de estos personajes y sus relaciones muestran la realidad de una sociedad en que algunas personas pueden modernizarse y dejar la tradición, y otras no. 

Al final, ¿Qué he hecho yo para merecer esto? es un retrato de las dificultades de la modernización. Como otras obras de Almodóvar, muestra las relaciones sexuales, sexualidades marginales, y las drogas. Mientras da visibilidad a estos elementos relacionados a la modernización urbana, los pone en el contexto de la familia y la vida doméstica. De esta manera, la familia sirve como una pequeña representación de una sociedad en transición – mezclando lo moderno y lo tradicional, lo urbano y lo campesino, lo joven y lo anticuado, y lo puro y lo impuro – para mostrar la dificultad de ajustarse a los rápidos cambios sociales. 

Cine de la Movida como género cinematográfico

Las películas de Zulueta, Trueba, y Almodóvar al fin de los años setenta y el principio de los años ochenta tienen varios elementos comunes y nos permiten acercarnos a una definición de un género cinematográfico relacionado con la Movida. Aunque cada película de esta época desborda los limites de un solo género, en las películas de Almodóvar, Trueba, y Zulueta hay varios elementos visuales y temáticos que se repiten, por ejemplo: la vida urbana, la cultura joven y los aspectos de la vida nocturna asociada con ella, y la omnipresencia del sexo. Como estos temas son los que se repiten, las nociones populares acerca de la Movida se asocian principalmente con ellos. Esta interpretación de estas películas es demasiado al “nivel de superficie” porque no consideran en profundidad lo que estos temas sirven para representar. Por un lado, la repetición de estos elementos temáticos tiene mucho que ver con el espíritu de mostrar lo que antes era invisible durante los años de censura y represión. Por otro lado, la repetición de estos elementos sirve como una manera de confrontar “las realidades de la vida diaria,” en una sociedad en transición – mostrando tantos las libertades nuevas como las dificultades restantes (Evans 1995: 327).[13]

El escenario urbano

Uno de los elementos más repetidos en cada una de estas películas es el uso de las ciudades como escenario. Esto no es una coincidencia – la ciudad tiene capas de significado relacionadas con los cambios en la sociedad española durante esta época. Como Evans nota, “La ciudad frecuentemente sirve como el escenario de las "películas de la democracia", (Evans 1995: 327).[14] Mientras todas las películas toman lugar en la ciudad, diferentes películas muestran diferentes lados del mundo urbano. En Pepi, Luci, Bom y Laberinto de pasiones, la ciudad actúa como un mundo de posibilidades nuevas. En ambas, vemos como mujeres urbanas existen en un mundo democrático – priorizando sus deseos y sus relaciones fuera del contexto doméstico, persiguiendo sus propias ambiciones. En ambas, la ciudad actúa como un sitio de exploración, aventura, y oportunidad para las mujeres y sus amigas. En Arrebato, Entre tinieblas, y ¿Qué he hecho yo para merecer esto? la ciudad sirve como un contexto en que la vida puede desmoronarse. Los personajes en cada película tienen conflictos diferentes con sus vidas urbanas – en Arrebato, vemos a un hombre afligido por su arte y trabajo, que recurre a las drogas para mantener una relación tóxica; en Entre tinieblas, vemos una relación malsana que se termina con una sobredosis, llevando a que una mujer escape de la ciudad y entra en un convento para recuperarse del daño y culpa, en ¿Qué he hecho yo para merecer esto? vemos como una mujer sufre de la realidad urbana, tratando desesperadamente de llegar a fin de mes. En estas películas, la ciudad es como un sitio de lucha, en que las relaciones pueden deshacerse y la vida no es fácil. Aunque la ciudad puede servir como un escenario oscuro y difícil, o un escenario feliz y lleno de oportunidades, siempre actúa como una referente de la modernidad.

En estas películas, la ciudad, especialmente Madrid, sirve como un símbolo de los nuevos cambios en España, y el contexto en que la mayoría de estos cambios tuvieron lugar. Durante los años de la transición, el ayuntamiento buscaba recuperar la ciudad, y lograr “el derecho a la ciudad para todos los ciudadanos de Madrid,” y partes de la población dedicaron la energía creativa asociada con la Movida “a la imaginación de una ciudad nueva,” (Larson 2014: 186-190).[15] La “recuperación” de la ciudad por el estado y la gente – y el interés en “imaginarla” de nuevo pues marca la ciudad como un sitio que siempre está alejándose de la tradición, y acercándose a la modernidad. Por eso, el uso de la ciudad como el escenario de estas películas comunica la polémica de la modernización – mostrando la nueva realidad y libertad urbana, y los intentos de convertir la ciudad en un espacio para la igualdad, pero al mismo tiempo, mostrando que la gente todavía puede sufrir en este ambiente. 

La cultura joven

            Mientras la ciudad actúa como una referencia a la nueva democratización, también sirve como el contexto en que la cultura joven se desarrolla. Como Henseler nota en “In/Authenticities,” en los años setenta y ochenta “España fue testigo de cambios significativos en respecto a la libertad de expresión, la infusión de información del exterior y la presencia de una amplia variedad de nuevos medios de comunicación ... con estos cambios, España comenzó a prestar una nueva atención a la situación de la juventud,” (Henseler 2014: 70).[16] Los jóvenes durante esta época aprovechaban nuevas opciones educativas, servicios sociales, acceso al extranjero, y el creciente mercado económico (Henseler 2014: 70). Es difícil distinguir este nuevo énfasis en la cultura joven de la Movida. Según McNamara, la cultura joven consistía en “la auto destrucción, el pasoterio, el trasnochar, la degeneración, el vicio, follar cuanto más mejor, meterse todas las drogas que se pudieran,” (Henseler 2014: 75). Aunque la Movida se relacionaba con las mismas ideas, actitudes, y comportamientos, es más amplio y complicado que la cultura joven mostrada en estas películas. La visión de la cultura joven en Arrebato, Pepi, Luci, Bom, Laberinto de pasiones, y ¿Qué he hecho yo para merecer esto? muestra el lado más estereotípico de la Movida – como vemos jóvenes muy involucrados en la vida nocturna, la escena de música y de drogas, que llevan ropa moderna, y tienen intereses que rompen con lo convencional y lo tradicional. 

            Cada película que yo he visto en este género relacionado con la Movida se centra, por lo menos en parte, en una persona joven, y muchos de los personajes jóvenes en estas películas tienen semejanzas, aunque son muy diferentes. En Arrebato, tenemos a Pedro, un joven que tiene un interés profundo en el cine y el arte, que consume drogas con frecuencia y participa en la vida nocturna cuando se muda a Madrid. En Ópera prima, la prima e interés amoroso de Matías, Violeta, es una chica jipi. Pepi y Bom de Pepi, Luci, Bom también son chicas jóvenes – Pepi todavía depende de sus padres financieramente al principio de la película, y Bom tiene 16 años. Aunque son diferentes, Pepi y Bom llevan ropa muy chiflada, y tienen intereses que no son convencionales – mientras Bom se toca en una banda punk, Pepi se dedica a inventar y promocionar productos extraños y eclécticos. Laberinto de pasiones presenta varios personajes jóvenes – casi todos se colocan en la escena musical, y llevan ropa muy de moda. Aunque ¿Qué he hecho yo para merecer esto? se centra en una mujer de mediana edad, sus hijos también representan una nueva cultura joven –venden drogas y encantan música rock y punk. La presencia de jóvenes en estas películas, y las referencias a la nueva cultura joven en que son colocados, muestra la importancia de la juventud en las películas de este género, y en la Movida en general. 

Drogas

Parte fundamental de esta cultura joven fue el uso de drogas, como Fabio McNamara afirmó. Cada película hace referencia a drogas por lo general – mostrando la importancia de las drogas en la formación de la identidad y en la diversión. Según Francisco Fernández de Alba, “mientras las normas y valores tradicionales retrocedieron gradualmente, el mercado, a través del consumo, ofreció un lugar alternativo para que los individuos construyeran sus identidades…. Además de las sensaciones positivas, el consumo de drogas significó ser moderno y vanguardista,” (de Alba 2014: 158).[17] Mientras el uso de drogas es más central en la formación de la identidad en algunas de las películas, las drogas siempre están presentes – actuando como una referencia a la modernidad. 

Mientras las drogas aparecen de una manera u otra en cada película, el papel de la heroína en algunas películas es particularmente significativo. Según de Alba, el uso de heroína fue más que “un acto de búsqueda de estatus rebelde contra una sociedad que todavía tenía las marcas y los adornos del antiguo régimen, pero que se estaba moviendo rápidamente hacia la cultura del consumo,” sino una manera de vivir “peligrosamente en un acto continuo de autoagresión y autodestrucción,” (de Alba 2014: 155).[18] Vemos esto en Arrebato y Entre tinieblas – como la heroína viene a servir como el pegamento para los personajes principales en sus relaciones tóxicas. Tanto en la relación entre José y Ana (Arrebato) como en la relación entre Yolanda y la Madre Superiora (Entre tinieblas), una persona convence al otro de usar heroína, y la otra persona se vuelve adicta. Esta adición conduce la relación, invitando a la manipulación, la toxicidad, y la destrucción de ambas personas. Aunque la heroína tiene un papel muy negativo en estas relaciones, al mismo tiempo es glamorizado. Fuera de las relaciones, las drogas sirven como conductoras del arte y de la creatividad. En Arrebato, José y Pedro consumen drogas juntos en momentos en que están reflexionando sobre el arte. Entre tinieblas empieza con una escena en que el novio de Yolanda está escribiendo, e insiste en que la heroína le ayuda en su proceso creativo. Como de Alba nota, “el adicto es, ante todo, un artista de la enfermedad: la construye y la modela a partir de su propia miseria,” (de Alba 2014: 170).[19] Entonces, mientras las drogas tienen un papel negativo también son normalizadas como una manera de alcanzar creatividad, y a su vez, éxito personal. Aunque la heroína tiene un papel negativo al final de estas películas porque destruye relaciones, las escenas que muestran el uso de la heroína todavía normalizan y validan el uso de drogas. 

Además de servir como un acto de autodestrucción y agresión, las drogas en estas películas también sirven como una manera de escapar y superar las condiciones de la vida – por ejemplo, desempleo, falta de educación, falta de oportunidades, y situaciones difíciles con la familia. Vemos este lado de las drogas en ¿Qué he hecho yo para merecer esto? donde Gloria es adicta a los narcóticos. Los narcóticos no forman parte central de las relaciones de Gloria, sino se los usa para seguir en una vida muy difícil y superar sus condiciones. Gloria tiene que trabajar a un ritmo que no es sostenible – trabajando dentro y fuera de la casa para apoyar a su familia. No es educada, no puede leer, no tiene ayuda de su esposo y su vida tiene una falta de oportunidades para cambiar y mejorar su vida. Por eso, Gloria toma medidas extremas para seguir en esta vida. Las drogas farmacéuticas también son un recurso para intentar de cambiar la situación familiar en Laberinto de pasiones, donde tienen un papel central en la relación entre Queti y su padre. Mientras el padre toma drogas para aumentar su impulso sexual, Queti le da drogas que bajan el impulso sexual en secreto, lo que resulta en una reacción mental en que el padre no sé que su hija es su hija, y la viola. Mientras tanto el padre como la hija están tratando de resolver la situación familiar con estas drogas, el resultado es peor. En estos casos, las drogas no forman parte central de la identidad, ni son una manera de alcanzar el éxito personal, sino que forman parte de la vida diaria, como una manera de resolver los problemas. 

Aunque las drogas tienen papeles diferentes en cada película, son referencias ubicuas a la modernidad. Aunque el uso de drogas tiene resultados negativos en varias de las películas, la presencia de las drogas en estas películas por lo general legitima el uso de drogas como una manera de rebelarse contra la tradición, formar la identidad, alcanzar creatividad, divertirse, escapar, y solucionar los problemas. 

Música 

La música ha tenido un papel importante en comunicar y reaccionar al estado político de la sociedad española a lo largo de la historia. Como Fouce nota, “Los músicos habían jugado un papel político dominante durante el franquismo porque los partidos políticos eran ilegales y se impuso una censura férrea en la prensa, los cantautores dieron voz a las demandas y visiones del mundo antifranquista,” (Fouce 2014: 38).[20] Después de la dictadura, la música seguía siendo una manera de expresarse y reaccionar al clima político español. Durante la Movida, había un enfoque en el futuro de la sociedad española. Los músicos de esta época combinaron estas ideas con la influencia de música extranjera, por ejemplo, la actitud del British punk de que “no hay futuro,” (Fouce 2014: 39). El resultado fue música que mezcló estos dos sentimientos, comunicando la libertad a través de la letra y el ritmo, demandando “el disfrute del momento presente, porque el futuro ya ha llegado” (Fouce 2014: 39).[21] La música en las películas relacionadas con la Movida pues comunica dos ideas y actitudes: una es la diversión del presente, otra es la mezcla entre la tradición y la modernidad. 

Las películas Pepi, Luci, Bom y Laberinto de pasiones muestran cómo la música de la Movida era una manifestación de la diversión que acompañaba la llegada de la democracia y la cultura joven durante los años setenta y ochenta. Ambas películas muestran escenas de conciertos de música. En Pepi, Luci, Bom hay una escena en que el grupo musical de Bom da un concierto en un bar local, tocando música para una audiencia excéntrica. El grupo es introducido por un travesti en un espectáculo muy dramático, y tocan una canción muy lasciva sobre la relación romántica entre Bom y Luci, que termina con Bom gritando la línea “hago lo que me da la gana.” En este caso, el concierto sirve como una manera de mostrar la diversión que une a todos los individuos diferentes en la película. La música tocada durante el concierto encapsula el espíritu liberado de los jóvenes – mientras Bom canta sobre su obsesión con Luci, todavía hace lo que desea. Conciertos también tienen un papel importante en Laberinto de pasiones, como la trama rodea a dos personajes principales que son miembros de grupos musicales populares. La escena en que estas personas se conocen es un concierto que empieza con una canción de Almodóvar y McNamara, ambos travestis en la escena, enfatizando la coincidencia entre la presentación del género y la expresión musical. El concierto sigue con el grupo de Sexi y luego con el grupo de Riza, mientras la audiencia mantiene la energía, baila, y canta. Estas escenas muestran cómo la gente que rodea los personajes principales en estas películas disfruta de la escena y la música, mostrando el poder de la música como una manera de facilitar la diversión.

El uso de canciones tradicionales en Entre tinieblas y ¿Qué he hecho yo para merecer esto? muestra como Almodóvar configura partes del pasado para uso en el presente – difuminando las líneas entre tradición y modernidad. En Entre tinieblas, el personaje principal, Yolanda, es una mujer que está intentando perseguir una carrera como cantante, después de dejar su trabajo como profesora. Cuando entra en el convento, el papel de la música cambia en algo que facilita la conexión entre Yolanda y la Madre Superiora. La escena musical más fuerte en la película es una escena en que la Madre Superiora e Yolanda cantan un bolero juntas en un momento sombrío. La música facilita y enfatiza la conexión profunda entre las dos – mientras mantienen contacto visual sus dos voces se convierten en una. En esta escena, vemos un momento en que la música del pasado llega a adoptar un significado nuevo en un contexto moderno – uniendo dos mujeres lesbianas, afligidas por sus pecados. En ¿Qué he hecho yo para merecer esto? hay una parte que hace un montaje paralelo entre dos escenas. En una de las escenas, el esposo de Gloria se está aprovechando de ella sexualmente, en la otra, vemos una ópera realizada por travestis (incluido Almodóvar) en la televisión. Mientras la escena en la ópera muestra cómo se puede interpretar la tradición en contextos modernos, la mezcla de esta escena con la otra destaca el conflicto entre la tradición y la modernidad que siempre está presente en la vida diaria y doméstica, incluso en contextos privados e íntimos. Las escenas que usan la música tradicional en contextos modernos muestran cómo la música es un recurso cinematográfico que mezcla el pasado y el presente, además de facilitar la diversión. 

Considerar estas escenas nos ayuda a ver la importancia de la música en el género cinematográfico asociado con la Movida. Aunque la música tiene papeles diferentes en diferentes escenas y películas, todavía tiene un papel central como un medio para comunicar las emociones, las diversiones, y los conflictos de una sociedad en transición. Sobre todo, la música en las películas asociadas con este periodo comunica información sobre identidades, experiencias, y actitudes colectivas y compartidas, mientras facilita conexión, o destaca la falta de conexión, entre los personajes.

La omnipresencia del sexo

Parte central de las películas asociadas con la Movida es el tema de la sexualidad. Como McNamara notó, una actitud dominante en la cultura joven en España a finales de los sesenta y los principios de los ochenta fue “follar cuanto más mejor,” y el cine usó la sexualidad como un recurso para la representación y proliferación de esta actitud y ambiente (Henseler 2014: 75). En estas películas, la sexualidad humana es representada de una manera bastante explicita. Vemos como los personajes principales, y la gente que rodea ellos, participan en relaciones, causales e intensas, gobernadas por el sexo. Aun si la trama no se enfoca específicamente en el sexo, el sexo, y las tensiones sexuales, siempre están presentes en las películas asociadas con la Movida. 

El discurso sobre el sexo y la sexualidad varia en cada película, pero siempre está. En Ópera prima, por ejemplo, hay una escena con una mujer que habla extensamente de que la sexualidad, y el sexo, está por todas partes en la sociedad, mientras trata de seducir a Matías. Aunque Matías no necesariamente adopta actitudes tan liberadas respecta a la sexualidad, la normalización de las relaciones sexuales libres forma parte del sonido ambiental de la modernización. El caso es similar en las películas de Almodóvar. En Pepi, Luci, Bom y Laberinto de pasiones, también vemos que los personajes viven en un mundo moderno, gobernados por la sexualidad. En Pepi, Luci, Bom, las relaciones sexuales dirigen la trama. Al principio, Pepi tiene planes de ‘vender’ su virginidad para pagar sus facturas. Cuando el policía le viola, y frustra sus planes de vender su virginidad, Pepi busca venganza. Por eso, decide hacer amigas con la esposa del policía, Luci, y en el proceso facilita una relación sexual entre Luci y otra mujer. Al final, Luci regresa a su esposo por motivos sexuales. Además, hay escenas que representan el ambiente casual con relación al sexo – por ejemplo, la escena de “erecciones generales,” en que los asistentes de una fiesta eligen el hombre con el “mejor” pene, y el ganador de la competición puede hacer lo que quiera, con quien quiera. Escenas como esta muestran que el sexo forma parte central del fondo social de la película. En Laberinto de pasiones, el papel del sexo es similar. El sexo conduce muchas partes de la trama, como ambos personajes principales – Riza y Sexi – tienen relaciones sexuales liberadas a lo largo de la película –ambos tienen relaciones sexuales con varias personas que conocen en las calles de Madrid. Los argumentos sobre los personajes secundarios también están basados en el sexo, ya que la psicóloga de Sexi trata de seducir a su padre, la vida y carrera del padre de Sexi se define por su miedo al sexo, y el sexo y deseo gobiernan los mundos sociales y familiares de los amigos de Sexi. En todas estas películas, el sexo tiene un papel central – aunque puede provocar placer y dolor, dependiendo de contexto, siempre está presente en películas asociadas con la Movida.  

Al final, la omnipresencia del sexo en películas asociadas con la Movida muestra el rechazo y alejamiento de los valores tradicionales. Durante franquismo, los valores religiosos determinaban que el sexo solo tenía una función familiar en la sociedad española. Estas películas rompen esta expectativa. Aunque el sexo no siempre tiene un papel “bueno,” en estas películas, como cuando hay violaciones, la omnipresencia del sexo hace referencia a un cambio en el significado del sexo en la sociedad española. Ninguna de las personas en estas películas busca relaciones sexuales con un interés en reproducir o expandir la familia – sino que el sexo surge como una manera de cumplir otros intereses personales – como un deseo de placer, una conexión emocional, la diversión, o la venganza. En películas asociadas con la Movida, la omnipresencia del sexo pues surge como una manera de representar el ambiente liberado divertido, y rechazar las nociones tradicionales sobre lo que el sexo debe lograr. 

La Movida como género cinematográfico

La repetición de los temas del escenario urbano, la cultura joven, las drogas, la música, y el sexo definen estas películas como películas asociadas con la Movida madrileña. Hoy en día, la repetición de estos temas ha influido en la idea popular de lo que fue la Movida – un momento de producción cultural, asociado con un rechazo y alejamiento de la tradición, con un interés en disfrutar de las nuevas libertades ofrecidas por la sociedad moderna. Todos estos temas – el escenario urbano, la cultura joven, las drogas, la música, y el sexo – se pueden usar para comunicar la modernización y el alejamiento de la tradición, sin embargo, a veces son usados para mostrar la tensión y dificultad de existir en la nueva sociedad española, que siempre está cambiando. Considerar binarios sociales y sexuales en estas películas, y en este género de cine, nos ayuda ver la manera en que los cambios de identidad afectan la sociedad española, y los individuos que existen en esta sociedad. 

Complicando las categorías sexuales en cine de la Movida

Parte central del cine de la Movida es el rechazo de los binarios sexuales. Las películas de la Movida muestran muchas representaciones de la sexualidad humana que no son normativas, y que cambian, en adición a referencias al sexo por lo general. Las representaciones de las sexualidades no normativas y fluidas permiten varias interpretaciones. Por un lado, las representaciones de sexualidades no normativas hacen visible las identidades que fueron invisibles durante la dictadura, y muestran el rechazo y alejamiento de la tradición. Por otro, los cambios en la sexualidad actúan como un paralelo de la sociedad en transición – y sirven como una manera de rechazar los binarios sociales y sexuales. 

El interés en la representación de las sexualidades no normativas en el cine tiene que ver con varios factores – por un lado, había creciente interés en visibilizar lo que antes fue invisible. Durante la época franquista, los valores religiosos y familiares determinaban qué versiones de la sexualidad eran “aceptables” a los ojos de la sociedad española. Después de la dictadura, el enfoque y énfasis en la sexualidad no venía de un “emergencia repentina” de sexualidades que antes no existían en la sociedad española, sino del interés en producir una “continuidad acelerada,” y normalización de ellas (Perriam 1995: 393).[22] El cine, en particular, fue una manera de facilitar la normalización de estas sexualidades en España, porque “hay poco espacio para las sexualidades alternativas en los medios tradicionales,” (Perriam 1995: 394).[23]

Las películas asociadas con la Movida visibilizan una variedad de identidades de género y de sexualidad. Almodóvar siempre representa personajes homosexuales (tanto hombres gays como mujeres lesbianas), personajes bisexuales, personajes travestidos y gente que tiene deseos sexuales que no son normativos – como el masoquismo, el exhibicionismo y el incesto – en sus películas. Las representaciones de las variadas identidades de género y sexualidad no se repiten exactamente lo mismo en cada película de Almodóvar –ya que la identidad sexual forma parte del fondo en algunas películas, mientras tiene un papel central en la trama de otras. En las películas de Zulueta y Trueba también hay un énfasis en relaciones sexuales no normativas – aunque nunca queda claro si Pedro y Juan de Arrebato están involucrados de una manera romántica, y Matías de Ópera prima persigue relaciones incestuosas con su prima. La presencia ubicua de la sexualidad e identidades de género no normativas en estas películas normaliza versiones de la sexualidad humana que antes estaban ocultas en la sociedad española. 

Además de normalizar sexualidades no normativas en la sociedad, la representación de estas sexualidades rompe con las expectativas sociales y la tradición. Como Ahmed nota, en “Queer Feelings,” “las orientaciones afectan lo que los cuerpos pueden hacer ... por eso, cuando alguien no se orienta hacia el ideal objeto sexual, afecte la forma en que vivimos en el mundo, un afecto que se puede leer como la falta de reproducción y como una amenaza para el orden social,” (Ahmed 2014: 145).[24] El punto de Ahmed sobre la amenaza al orden social es una cuestión importante que conecta la visibilidad de las sexualidades no normativas con el espíritu que asociamos con la Movida hoy en día: que iba en contra de las expectativas sociales y de la tradición.

Los cambios de la sexualidad en películas asociadas con la Movida tienen un significado tal vez más profundo que la representación de las sexualidades no normativas y el rechazo de la tradición porque complican las categorías sexuales típicas. Aunque hay varias categorías de la sexualidad, por ejemplo, homosexualidad, bisexualidad, heterosexualidad, y asexualidad, la identidad sexual usualmente es representada e entendida como algo que cabe, y queda en una “categoría,” después de ser establecida. Como Sara Ahmed nota, categorizar la identidad sexual nos proporciona comodidad pública, porque permite que la gente “se extiende hacia espacios que ya están formados,” (Ahmed 2014: 148).[25] El cambio, y la fluidez de la identidad sexual, trae una sensación de incomodidad, porque no permite esta categorización. En las películas de esta época, la fluidez de la sexualidad idealiza “el movimiento y el desapego… más allá y lejos de las reglas y regulaciones, normas y convenciones, y fronteras y límites… haciendo un fetiche de la fluidez” (Ahmed 2014: 151-152).[26] La fluidez en la identidad sexual en estas películas pues enfatiza la idea de que la identidad tanto individual como colectiva, a veces tiene que romper con la comodidad y las categorías cuando se encuentra atascada entre el futuro y el pasado.

            En las películas de Almodóvar, especialmente Pepi, Luci, Bom, Laberinto de pasiones, y Entre tinieblas, los personajes principales negocian cambios en la identidad sexual. Luci, de Pepi, Luci, Bom – está en una relación con su esposo al principio de la película. A medida que la trama se desarrolla, Luci deja a su esposo por un rato, mientras explora su interés sexual en una mujer menor.  Al final, decide regresar a su esposo. En Laberinto de pasiones las intereses y identidades sexuales de Riza y Sexi también cambian. La explicación para la sexualidad no normativa de los dos tiene su raíz en la infancia – en un momento traumático compartido entre los personajes en la playa. Como resultado, Sexi se convierte en ninfómana, y Riza se acuesta con hombres. Cuando los personajes conocen otra vez, dan cuenta de esto, y sus identidades sexuales convierten otra vez – Sexi deja de ser ninfómana y Riza empieza a tener interés sexual en mujeres. Yolanda de Entre tinieblas también navega cambios en su identidad sexual. Después de que su novio muere, entra en el convento, y parece que empieza una relación amorosa con la Madre Superiora. Al final, deja la relación, y sale del convento, y la madre sigue enamorada de ella. De una manera u otra, los personajes en estas películas navegan la fluidez de su intereses e identidades sexuales, sin embargo, al final, regresan a sus identidades e intereses originarios, y los cambios resultan ser temporales.

Los cambios en la sexualidad actúan como un paralelo de la sociedad en transición. Todos los personajes tienen un momento de cambio, sin embargo, regresan a las mismas tendencias sexuales con las que empiezan o rechazan estos cambios al final. Estos cambios temporales sirven como un paralelo a la transición porque muestran la dificultad de cambiar, de una manera fija y permanente, la identidad. Reconstruir la identidad, y definir la identidad, requiere un proceso – no se puede lograr de la noche a la mañana. El caso es el mismo con la identidad compartida de España. En la sociedad posmoderna, que moderniza rapidísimamente hay que considerar que tener en cuenta que las tendencias del pasado todavía existen y no se puede dejarlas fácilmente. La transición de la dictadura a la democracia requiere un proceso de navegación, negociación, y reconciliación del presente y del pasado. Al usar la sexualidad, estas películas asociadas con la Movida muestran el proceso de cambio social, señalan la polémica y el conflicto de la sociedad española, y la gente forma parte de la misma y que se encuentra atascada entre la tradición conocida, y el mundo moderno que todavía hay que explorar. 

Obras Citadas

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Notes

 [1] “to speak about la Movida is to give a body to something with a thousand heads and a thousand shapes… whatever it may be does not matter. We were neither a generation, an artistic movement, or a group with a concrete ideology,” (Nichols y Song 2014: 19). 

[2] “Francoism projected an ultra-conservative construction of “ideal” womanhood,” (Graham 1995: 182). 

[3] “undermine the institution of marriage and the family,” (Smith 1994: 15). 

[4] “certain resemanticised versions of popular and mass culture – notably, film,” (Labanyi 2002: 7). 

[5] “popular enthusiasm was to turn to popular disenchantment,” (Preston 1986: 121). 

[6] “When the interest in politics decline, mass media takes up the cultural movements, what’s festive, what’s new,” (Fouce, 2014: 39). 

[7] “background to the late 1970’s Madrid-centered outbursts of creativity, and have been regarded as key personalities,” (Mira 2014: 89). 

[8] “one geographical equivalent to rapture would be Peter Pan’s Neverland, another might well be Count Dracula’s “life” beyond the grave,” (Mira 2014: 101). 

[9] “The flat surfaces and the glitter,” (Mira 2014: 90). 

[10] “authentic locations,” (Smith 1994: 11). 

[11] “the band are presented, as they were in real life, by drag queen Fabio or Fanny McNamara,” (Smith 1994: 13). 

[12] “crossover film,” (Smith 1994: 61). 

[13] “the realities of everyday living,” (Evans 1995: 327). 

[14]  “The city often provides the setting in the “films of democracy,” (Evans 1995: 327).

[15] “the right to the city for all of Madrid’s citizens…to the imagining of a new city” (Larson 2014: 186-190). 

[16] “Spain witnessed significant changes in regard to freedom of speech, the infusion of information from abroad, and the appetence of a wide variety of new media outlets… with these changes, Spain began to pay new attention to the status of youth,” (Henseler 2014: 70). 

[17] , “While traditional norms and values progressively receded, the market, through consumption, offered an alternative venue for individuals to construct their identities…. In addition to positive sensations, drug use meant being modern and cutting edge,” (de Alba 2014: 158). 

[18] “a status seeking rebellious act against a society that still had the markings and trappings of the old regime, but that was moving fast toward consumer culture… dangerously in a continuous act of self-aggression and self-destruction,” (de Alba 2014: 155). 

[19] “The addict is, above all, an artist of the disease: he constructs and shapes it from his own misery,” (de Alba 2014: 170).

[20] “Musicians had played a prominent political role during Francoism because political parties were illegal and an ironclad censorship was imposed against the press, the cantautores gave voice to the demands and visions of the anti-francoist world,” (Fouce 2014: 38).

[21] “enjoyment of the present moment, because the future is already here,” (Fouce 2014: 39).

[22] “Sudden emergence… accelerated continuity,” (Perriam 1995: 393).

[23] “There is little space for alternative sexualities in the traditional media,” (Perriam 1995: 394). 

[24] “Orientations affect what bodies can do… hence, the failure to orient oneself towards the ideal sexual object affects how we live in the world, an affect that is readable as the failure to reproduce, and as a threat to the social order itself,” (Ahmed 2014: 145).

[25] “Extend into spaces that have already taken their shape,” (Ahmed 2014: 148).

[26] “Movement and detachment… beyond and away from rules and regulations, norms and conventions and borders and limits… mak[ing] fluidity a fetish,” (Ahmed 2014: 151-152).